Telas azuladas envuelven las salas y matizan la luz que entra por las ventanas del viejo edificio Sabatini. Un recorrido ondulante con paredes grises conduce al espectador a través de las obras. En ocasiones las instalaciones se sitúan en espacios recogidos, a la manera de hornacinas, invitando a la contemplación religiosa, en otras, el desarrollo de ese espacio es descomunal. En este ambiente casi monacal, cargado de teatralidad, asistimos al momento en el que el arte prefirió otros formatos, otros soportes para ser mostrado.

El guión discurre entorno a los intereses y enfoques de la primera generación de videoartistas, creadores conscientes e inconscientes del devenir más próximo del arte. El papel protagonista lo sustenta sin lugar a dudas la televisión. En el transcurso del montaje, a diario, las salas se iban llenando de cajas y cajas con televisores -el personal del museo terminó llamándola “la exposición de las teles” y al final, todos acabamos refiriéndonos a ella como tal- pareciendo un gran mercado en el que no faltaban los formatos curiosos y vetustos ni la tecnología más reciente.

La exposición ante todo, muestra los pasos iniciáticos y experimentales de estos nuevos medios y artistas. Todo ocurría en el transcurso de los años sesenta, en los que se creía con un optimismo casi ilimitado en la idea del cambio, tanto a nivel cultural como político. Todo ello generó un clima en el que surgieron y se asentaron movimientos artísticos como el minimalismo y el arte conceptual, movimientos que iban a ser fundamentales para las nuevas formas de creación. Fue en este momento cuando el museo empezó a mirar a la calle y cuando los artistas comenzaron a interesarse por llevar esa calle y sus elementos al arte. Para ello el video fue el sistema ideal. Era un medio económico que permitía jugar con la espontaneidad y el instante.

La mayoría de las obras que se muestran son piezas adquiridas por el Museo Reina Sofía, junto a otras prestadas por artistas y por museos de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Muchas llevaban años sin ver la luz, sin ser espacio. Durante el montaje asistimos al milagro de devolverlas a la vida. Lo intangible del formato en ocasiones nos llevaba a caminar a tientas en busca de la verdad primera, en otras como por arte de magia el milagro se daba solo.

El acceso a la muestra se presenta como una ascensión. Tras haber abandonado el ascensor acristalado del Reina Sofía, pasamos a la primera sala. Un espacio azul croma, acoge el documental Fluxus Replayed (1991) de Takahiko IImura que reproduce algunas de las performances de Dick Higgins y Allison Knowles. Junto a éste y sobre una pantalla que inunda el espacio abovedado de la sala, se proyecta un retrato cotidiano de la vida de Paik, un documento único de 1979 creado y reeditado por Joan Logue. En él vemos como Paik sube a su casa, en el ascensor y como saluda, al percatarse de la presencia de la cámara que su vecina Joan Logue había instalado en él.

Siguiendo el camino trazado, nos encontramos con una serie de trabajos pioneros. El primero de ellos, The Bathroom Sink (1964) de Robert Whitman, en el que un proyector de 16 mm oculto tras la pared nos introduce, a través de un espejo, en la intimidad del baño de una mujer que se maquilla, (siendo un ejemplo perfecto de la cotidianeidad como tema). Tras él 6 TV Dé-coll/age (1963) de Vostell, seis obras de la serie Exposition of Music-Electronic Television (1963-65) y de nuevo Paik con TV Rodin – The Thinker (1976-78), en esta obra el pensador se enfrenta a sí mismo a través de la pantalla de un televisor, mientras una cámara de vídeo lo graba. Al salir de esta sala, pasamos a un espacio blanco con ventanas al claustro del edificio Sabatini, allí nos encontramos con Manhattan is an Island (1974), del alemán Ira Schneider. A través de un espacio angosto, con rascacielos coronados por monitores de TV, el espectador se introduce en la agitada vida del individuo metropolitano e indaga en cómo la condición insular de Manhattan marca la realidad de la ciudad de Nueva York. A continuación, Face/Ings, una instalación en la que Takahiko IImura juega con el espectador y lo lleva a preguntarse ¿quién observa a quién?, si él mismo o por el contrario es la cámara la que repara en él y lo juzga.

Con la pregunta en el aire y sin perder la referencia al claustro, continuamos avanzando por los pasillos blancos. En el camino nos tropezamos con un grupo de obras que hace referencia directa a la televisión como medio de masas y como objeto de la “mitología cotidiana”. Conceptos tan contemporáneos como la información y la manipulación mediática, ya eran entonces objeto de debate; es el caso de Antoni Muntadas con Between the Lines (1979)-“entre líneas”, un proyecto formado por una instalación y un vídeo, en el que se cuestionan los mecanismos que controlan y contextualizan la información que recibimos de los medios de comunicación, centrándose en el papel y la responsabilidad del informador, que es quien se sitúa entre los hechos y el público. Eugenia Balcells con TV Weaves, David Hall con TV Interruptions. Una serie de cortos, realizados para la televisión escocesa, emitidos en agosto y septiembre de 1971, interrupciones que aparecían en medio de la programación habitual sin previo aviso. Esta obra se muestra hoy en forma de instalación y llama la atención la belleza y la sutileza brutal de las imágenes.

A continuación, maravillados tras contemplar la obra de Mari Lucier, pasamos al salón de la que podía ser nuestra casa, y sentados cómodamente en el sofá asistimos al The Live! Show, una recopilación de un programa semanal presentado y producido por Jaime Davidovich-sin intención de estar creando arte- para la televisión por cable y emitido por Manhattan Cable entre 1975 y 1984 donde el humor es el auténtico protagonista. PM Magazine (1982), de Dara Birnbaum, toma prestado su nombre de un programa de televisión de gran audiencia. Adaptando la música e imágenes de emisiones reales y transmitiéndolas en cinco monitores la artista crea, una artificiosa escenografía en la que advierte al espectador acerca de lo insustancial de la televisión y del papel pasivo del espectador que la contempla sin cuestionarla.

Estas obras, quizás están insinuando también al artista otras cuestiones más directas con respecto al arte y su significado. Llevando al museo, ecos de aquellas palabras de Baudrillard, que apuntaban a la transformación del mundo en arte. Un mundo en el que todo incluso lo más insignificante, se culturiza, se convierte en una pieza de museo y se estetiza.

La presencia femenina en la muestra, no es casual, Berta Sichel consciente de ello buscó con empeño el referente femenino. Son obras que destacan por su potencia y sinceridad. Las mujeres artistas, contribuyeron significativamente al desarrollo del vídeo como lenguaje artístico. En este momento se dieron el lugar y las circunstancias. En ese instante preciso, las mujeres consiguieron por fin mostrar al mundo sus intereses más profundos. Casi todas emplearon el desnudo como una forma de reclamar la libertad, explorar sus fantasías y romper con los medios tradicionales de representación de “lo femenino” y “la belleza”. Durante este período de investigación artística y agitación política, produjeron un gran número de obras en las que se reclama la femineidad desde una nueva perspectiva, llegando a desarrollarse lo que en ocasiones se ha denominado, el feminismo como practica artística. Mary Lucier, Hanna Wilke, Marina Abramovich, Ana Mendieta, Carolee Schneemann, Joan Jonas, Ulrike Rosenbach y Valie Export están presentes y nos hablan con pasión y desgarro de la condición de ser mujer y de ser artistas.

Se puede intuir además de estas obras, otro gran bloque que completa el discurso expositivo, el de artistas de reconocida fama internacional que tratan temas singulares y con referencias muy distintas; artistas como Peter Campus con sus retratos arquetípicos de la condición humana, Rafael França que encontró en el video el medio para meditar y especular sobre sus conflictos interiores, Gary Hill cuyo trabajo explora la relación entre la palabra y la imagen electrónica, David Lamelas, Bruce Nauman, Thierry Kuntzel y el misticismo romántico de Bill Viola.

Tampoco debemos olvidarnos de la representación latinoamericana. Indispensables como Marta Minujin, Ana Mendieta, Anna Bella Geiger, Jaime Davidovich y Juan Downey también forman parte de la película. Artistas con intenciones alejadas, pero que explican en conjunto el surgimiento y el desarrollo del video en la práctica artística sudamericana. Un nacimiento que se dio de la misma manera que en Europa o Estados Unidos y con contenidos similares, que podemos ver en el cinismo frívolo de las obras de Anna Bella Heiger y la denuncia político- cultural en las instalaciones de Juan Downey.

Ya en el estadio final de nuestro viaje y tras un último giro, se baja el telón, y como no podía ser de otra manera, la monumental Mirage Stage (1986) de Paik y la violencia irónica de New York Stuhl (1976) de Vostell, al igual que abren la caja cierran la exposición, dejando entornado el futuro del arte.

José Luís Guerín en una ocasión, a propósito de las películas, decía que eran huellas de luz atrapadas en una lata de cine. El contacto diario que durante un mes y medio tuve con las obras en ese espacio envolvente que describo, trajo a mi mente una y otra vez esa idea. La luz como herramienta reveladora, la luz- como en la obra de Mari Lucier-es el pincel del video. Nos desvela y recupera las presencias. Casi todas ausencias ya, atrapadas en el espacio y representadas en un tiempo que siempre se escapa.

Bibliografía:

- LEACH, Neil (2001) La an-estética de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili,S.A. Barcelona.

- MNCARS (2006) 1ª Generación Arte e Imagen en Movimiento. MNCARS. Madrid.

- BERGER, Jonh (2001) Mirar. Editorial Gustavo Gili,S.A. Barcelona.

- MNCARS(2003) Fluxus y Fluxusfilms.1962-2002. MNCARS. Madrid.